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Rassegna bibliografica
Ottocento b) dal 1850 al 1900

Aa. Vv., Cahiers Octave Mirbeau, n. 21

Ida Merello
p. 627-628
Notizia bibliografica:

Cahiers Octave Mirbeau, n. 21, Société Octave Mirbeau, Angers, 2014, pp. 344.

Testo integrale

1La Société Mirbeau festeggia i suoi vent’anni, sempre vissuti con lo slancio che le deriva dal suo fondatore, Pierre Michel. Società di specialisti, ma anche di «amateurs», che sorreggono l’iniziativa Mirbeau con autentica passione, attraverso convegni, traduzioni e iniziative in rete, preparandosi a un intenso sforzo per il 2017, anno del centenario della morte.

2Come al solito, il n. 21 dei Cahiers è talmente ricco che ci si limiterà qui a render conto solo degli studi. Quello che balza subito agli occhi è però l’intenso lavoro di Pierre Michel, che regge quasi integralmente la sezione documenti, in toto quella bibliografica, buona parte delle Notes de lecture, oltre che la «bibliographie mirbellienne», dalla quale risulta tra l’altro, ancora una volta, la massiccia presenza dei suoi lavori.

3In apertura Ian Geay (pp. 12-30) ripercorre le tappe della vita dello scrittore, e la sua evoluzione ideologica: da violento reazionario di destra, animato da un sentimento antisemita, e sempre pronto a sfidare gli avversari a duello (tra cui Catulle Mendès, cui porgerà in seguito le sue scuse) ad anarchico antiborghese, che sostituisce il duello con il pamphlet, in difesa dei diritti umani e civili. Per questa evoluzione, l’A. ritiene importante la lettura degli scrittori russi, da Kroptokin a Tolstoj. Ricorda infine come il successo economico delle Lettres de ma chaumière e Le Calvaire lo abbia sottratto al ricatto del giornalismo da pennivendolo, permettendogli quella libertà di espressione di cui Mirbeau farà largo uso per le sue battaglie.

4Ludivine Faustin (pp. 31-47) descrive invece il cinismo di Mirbeau, riportandolo all’accezione filosofica delle origini greche. Essere cinici corrisponde a una messa a nudo del reale, allo smascheramento degli orpelli retorici, in modo da illuminare la vera natura di ogni cosa. Tale atteggiamento si accompagna a un sentimento di malinconia e di angoscia esistenziale, tanto più in Mirbeau, la cui opera si nutre di elementi autobiografici (l’A. cita a questo proposito la trilogia del Calvaire, L’Abbé Jules e Sébastien Roch). Ma è proprio la malinconia, secondo l’A., a consentire a Mirbeau una lucidità di comprensione superiore, e quest’affermazione viene ritrovata nel problema XXX, I di Aristotele. Il cinismo mette a nudo l’assurdità dell’esistenza, rinforzata dall’ingiustizia della condizione sociale, attraverso un’arte dell’esagerazione satirica, e un humour che deriva anch’esso dalla malinconia. In conclusione, l’A. mostra anche come progressivamente Mirbeau utilizzi lo stesso atteggiamento per sconvolgere le strutture narrative, fingendo di rispettare determinati schemi letterari per poi contestarli, rovesciandoli completamente.

5Jonathan Artaux (pp. 48-55) cerca invece di valutare l’influenza degli scrittori russi, tanto più che Mirbeau aveva dichiarato di apprezzare L’idiota di Dostoevskij. L’A. trova altresì possibile individuare nell’Abbé Jules delle somiglianze con I Demoni, anche se nella Correspondance di Mirbeau si trova solo un riferimento all’Idiota. Con Dostoevskij Mirbeau ha in comune un aspetto strutturale (l’azione primordiale, che innesca l’azione, si svolge prima dell’inizio dell’opera); mentre sono ovviamente opposti gli aspetti filosofici ed esistenziali.

6Fernando Cipriani (pp. 56-67) stabilisce un paragone tra Marguerite e Sébastien nel Sébastien Roch e Virginie e Paul nei Contes cruels di Villiers. La prima coppia non funziona per una diversa sensualità e sensibilità; mentre nella seconda i due innamorati nascondono sotto il lirismo un’analoga avidità di denaro.

7Robert Ziegler (pp. 68-81) riflette invece sul rapporto tra l’artista e l’idea di arte messa in scena in Dans le ciel, i cui protagonisti sono Lucien (Van Gogh) che si uccide perché incapace di realizzare concretamente le opere immaginate, e George, che non ha nemmeno mai tentata la pratica artistica. Ziegler si domanda in primo luogo se Mirbeau immagini un’idea di arte al di fuori del soggetto, o concepisca piuttosto una sua emersione dalle profondità dell’io. In secondo luogo, tenta di enucleare, attraverso il rapporto con l’arte dei due personaggi, le dinamiche dell’estetica mirbelliana. George, personaggio a tratti fortemente autobiografici, invita l’A. a interpretare la produzione a fondo politico e sociale di Mirbeau come il consapevole ripiego di chi non si sente in grado di sondare la trascendenza. Il personaggio di Van Gogh suggerisce invece una doppia pulsione per l’arte: da un lato, aspirazione estetica frustrante per il suo carattere utopico; dall’altro, mezzo di estraniamento da un ambiente socialmente degradato.

8Yannick Lemarié (pp. 82-95) ripercorre Le Jardin des supplices, invitando a leggerlo come un’enciclopedia, in quanto si sostituisce alle diverse scienze umane della sociologia, economia, linguistica, geografia, storia, politica. Anche nella prima parte, nella discussione sull’istinto omicida (Frontispice) e a proposito dell’ignoranza dei politici (En mission), l’A. rileva le stesse caratteristiche enciclopediche: Mirbeau vi affronta infatti la questione del sapere, dal punto di vista negativo della sua mancanza. Il viaggio che porta al Jardin des supplices conferma la presenza dell’istinto omicida; mentre il giardino delle torture si offre come strumento di conoscenza paragonabile a uno zoo, Clara si presenta come un’insegnante e anche i torturatori appaiono didattici circa la loro funzione. Si tratta tuttavia, secondo l’A., di un’anti enciclopedia, per la sua specificità letteraria che ha per oggetto l’insieme dei saperi legati all’istinto di morte.

9Lola Bermudez (pp. 96-106) vede un’influenza di Mirbeau sullo scrittore spagnolo Antonio de Hoyos y Vinent.

10Marie-Bernard Bat (pp. 107-123) studia le modalità dell’ekphrasis nelle critiche d’arte dello scrittore. La descrizione dell’opera visiva ha insieme una funzione argomentativa oltre che di rappresentazione, e l’A. si sofferma in particolare su due articoli su Monet inseriti nelle Notes sur l’art. Mirbeau vuole accreditare Monet come paesaggista moderno; e intanto nella descrizione dei quadri utilizza forme simboliste, che suggeriscono implicitamente un legame tra impressionismo e simbolismo. Inoltre la visione è messa in rapporto con gli altri sensi (odorato, tatto), per trasmettere non solo l’idea del quadro ma l’impressione che ne deriva. L’A. sottolinea anche l’importanza delle sonorità delle parole, che tentano di riproporre la suggestione dell’esperienza visiva.

11Gérard Barbier (pp. 124-130), appassionato collezionista delle opere dell’artista viennese, di origine ebraica, Mariette Lydis, ne traccia qui un breve profilo. L’artista aveva preparato delle illustrazioni per Le Jardin des supplices, a tutt’oggi mal conosciute, anche se segnalate in cataloghi ed esposizioni e recensite su alcuni periodici. In particolare André Salmon le definisce «surnaturalistes». Il progetto di realizzazione di un libro, fallito per la mancanza di un editore, avrebbe permesso al testo mirbelliano di essere accompagnato da tavole «dove il sangue si mescolava all’oro come il terrore alla bellezza».

12Jacques Chaplain (pp. 131-145), dopo aver ricordato il giardino delle delizie di Bosch, si sofferma sui mostri del giardino di Bomarzo, creati dall’architetto Pirro Lagorio (1550-1583). Il committente è incerto: non si sa infatti se si tratti di Orsino Orsini, sposo dell’amante del papa Alessandro VI, Laura Farnese, o di Vicino Orsini, vedovo dell’amata Giulia Farnese. In entrambi i casi il giardino testimonierebbe, secondo l’A., un’angoscia del vivere alla cui base si pone una figura femminile comunque portatrice di sofferenza. L’A. stabilisce una consonanza col Jardin des supplices, non solo per la delusione nel rapporto con la donna, ma anche per la manifestazione di un disagio nei confronti di un’epoca dominata da cinismo, ingiustizia sociale, odio e piacere della crudeltà.

13Agli studi fa seguito la sezione «Documenti». Qui Jacky Lecomte presenta un ritratto ignorato di Mirbeau, fatto da Alice; mentre Pierre Michel propone, con Jean-Claude Delauney, un articolo di Mirbeau su Clemenceau, quindi un altro in difesa di Albert Guinon, accompagnato da una lettera inedita di Guinon a Mirbeau, alcuni articoli riscoperti di Mirbeau pubblicati su Le Figaro nel 1903, documenti relativi all’amicizia con Pissarro e un catalogo della biblioteca di Monet con le opere di Mirbeau. Il Cahier si conclude con una bibliografia, sempre curata da Pierre Michel, che recensisce ampiamente le opere di Mirbeau uscite nel 2013 e con un’amplissima rassegna della critica.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Ida Merello, «Aa. Vv., Cahiers Octave Mirbeau, n. 21»Studi Francesi, 174 (LVIII | III) | 2014, 627-628.

Notizia bibliografica digitale

Ida Merello, «Aa. Vv., Cahiers Octave Mirbeau, n. 21»Studi Francesi [Online], 174 (LVIII | III) | 2014, online dal 01 novembre 2014, consultato il 28 mars 2024. URL: http://journals.openedition.org/studifrancesi/1594; DOI: https://doi.org/10.4000/studifrancesi.1594

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